Inskenimi i dramës “Duke pritur Godonë” vjen si një triumf i mendimit kritik teatrore, ku profecia e zymtë e autorit gjen një strehë komode në rrethet vicioze ballkanike, duke e shndërruar pritjen në një dënim të administruar ftohtë nga zyrat politike. Regjia e Qëndrim Rijanit në Teatrin e Kumanovës dinamizon paralizën beketiane përmes një ndërhyrjeje të mprehtë dramaturgjike, duke e refuzuar dekorin pasiv. Ky rishkrim radikal materializohet si një kurth hapësinor dhe vizual, ku skenografia e Valentin Svetozarevit dhe kodi i rreptë semiotik i kostumeve të Medina Hoxhës diktojnë një antagonizëm të pastër fizik mbi anatominë e aktorëve. Shfaqja zhvesh iluzionet tona gjeopolitike duke e kthyer zbrazëtinë e tekstit origjinal në një autopsi të dhimbshme shoqërore, ku Godoja fiton përfundimisht fytyrën e premtimit të dështuar për integrim
Nga Emin AZEMI
Kryevepra e Samuel Beckett-it shpërfaq një zbrazëti strukturore ku ekzistenca njerëzore zhvishet tërësisht nga iluzionet kohore. Kjo mospërcaktueshmëri universale e tekstit origjinal shndërrohet në një ftesë provokuese për regjisorët që synojnë të materializojnë krizat specifike lokale. Në skenën e Teatrit Shqiptar të Kumanovës, regjisori Qëndrim Rijani realizoi një ndërhyrje të mprehtë dramaturgjike mbi këtë strukturë tekstuale të absurdit. Ai e zhvendos pritjen metafizike të Vladimirit dhe Estragonit në koordinatat e tranzicionit shumëvjeçar shqiptar në Maqedoninë e Veriut. Ky rishkrim skenik refuzon leximet lineare dhe përdor modelin beckett-ian si një instrument anatomik për shoqërinë tonë të dënuar me pritje kronike.
Për të kuptuar peshën e këtij adaptimi, duhet t’i referohemi teorisë së Linda Hutcheon mbi adaptimin, ku procesi i kalimit nga teksti në skenë shihet si një përsëritje pa kopjuar, një akt krijues autonom që mbart me vete kodet e reja kulturore të mjedisit ku shfaqet. Rijani ndjek pikërisht këtë parim duke e zëvendësuar “rrugën e fshatit” të zbrazët të Beckett-it me një hapësirë të ngarkuar me shenja ideologjike dhe simbole të tranzicionit ballkanik, ku pema e famshme kthehet në një dëshmitar të degradimit tonë institucional.
Siç do të theksonte teatrologu Patrice Pavis, teksti origjinal kalon përmes një filtri kulturor të regjisorit, dhe në këtë rast, filtri i Rijanit është historia jonë tridhjetë e pesë vjeçare e premtimeve të dështuara politike. Godoja i Beckett-it, i cili në botën akademike është interpretuar si Zoti, shpëtimi apo vetë vdekja, në Teatrin e Kumanovës fiton fytyrën e liderit politik, të elitave të korruptuara dhe të premtimeve ndërkombëtare për integrim që nuk realizohen kurrë.
Dallimi komparativ Beketi-Rijani
Në nivelin e sintaksës skenike dhe lojës së aktorëve, dallimi komparativ bëhet edhe më i dukshëm. Beckett-i kërkonte një plogështi fizike, një lloj imobilizmi ku personazhet vuajnë nga trupi dhe harresa, ndërsa Rijani, besnik i stilit të tij të vrazhdë dhe të drejtpërdrejtë, injekton në skenë një agresivitet të fortë plastik dhe vizual. Vladimiri i Musa Isufit dhe Estragoni i Sefedin Shabanit refuzojnë petkun e endacakëve që vrasin kohën me lojëra fjalësh. Ata shpërfaqen si dy qytetarë të mbetur peng në rrethe vicioze të historisë. Gjuha e tyre skenike është e tensionuar, e mbarsur me revoltën e brendshme të një brezi që ka parë se si rinia e tij ikën në eksod dhe se si premtimet për mirëqenie kthehen në mashtrime elektorale. Ky kalim nga pasiviteti filozofik te revolta fizike dëshmon se regjisori ka zgjedhur ta përdorë teatrin si një platformë të ngrohtë deklarative, larg ftohtësisë intelektuale të teatrit të pasluftës në Evropë.
Një vëmendje të veçantë në këtë analizë komparative meriton edhe dinamika e dyshes Pozzo dhe Lucky, e interpretuar nga Blerim Ismani dhe Faton Gegu. Në tekstin origjinal, marrëdhënia e tyre përfaqëson lidhjen arketipale zot-skllav, ku materializmi shtyp intelektin dhe humanizmin. Në përshtatjen e Rijanit, kjo marrëdhënie merr nuanca të qarta të servilizmit dhe shtypjes politike që karakterizon realitetin tonë strukturor. Lucky i Gegu-t, përmes monologut të tij të famshëm, nuk shpërthen thjesht në një jofrekuencë akademike, por në një britmë dëshpërimi kundër sistemeve politike që e kanë shndërruar individin në një instrument të bindur partie. Kjo zgjedhje regjisoriale përputhet me konceptin e Hans-Thies Lehmann mbi teatrin postdramatik, ku teksti letrar nuk shihet më si një ligj absolut, por si një material që hyn në dialog të barabartë me trupin e aktorit dhe skenografinë e Valentin Svetozarevit.
Në kontekstin e historisë së teatrit botëror, adaptimi i Rijanit mund të krahasohet denjësisht me atë të Susan Sontag në Sarajevën e rrethuar të vitit 1993, apo me shfaqjet historike në burgun e San Quentin-it. Por, ndërsa Sontag e përdori Beckett-it për të denoncuar një krizë akute lufte dhe harrese ndërkombëtare, specifika unike e Qëndrim Rijanit qëndron te trajtimi i asaj që mund ta quajmë “absurdi kronologjik”. Ai dëshmon se pritja mund të jetë po aq shkatërruese sa lufta kur ajo zgjat me dekada dhe kthehet në një gjendje normale të ekzistencës së një populli. Djaloshi që vjen në fund të çdo akti për të njoftuar se Godoja nuk vjen sot por do të vijë nesër, në këtë shfaqje humb çdo petk mistik dhe merr rolin e zëdhënësit të fushatave politike tranzicionale.
Nëse teatri tradicional i Beketit karakterizohet nga një statizëm i lodhshëm, regjia e Qëndrim Rijanit zgjedh një rrugë krejtësisht të kundërt duke dinamizuar paralizën. Rijani njihet si regjisor i aksionit të fortë skenik, prandaj te shfaqja “Duke pritur Godonë”, realizuar nga teatri Shqiptar i Kumanovës, ai dëshmon se si mund të krijohet një tension i jashtëzakonshëm pikërisht nga mungesa e ngjarjes.
Syzat e Rijanit e shohin Beketin përmes optikës së teatrit të vrazhdë. Ai nuk e zbukuron absurdin, as nuk lejon që personazhet të bien në vajtim patetik. Regjia e kthen skenën në një maratonë të tensionuar fizike, ku lëvizjet e personazheve ngjasojnë me një ndeshje boksi apo me një cirk social të degraduar. Pasi Vladimiri dhe Estragoni janë të detyruar të presin, regjia i shtyn ata të shpikin lojëra për të mbytur kohën, lojëra që marrin nuancat e një farsi të dhimbshëm politik. Regjisori e strukturon shfaqjen si një rrethor vicioz të përsosur, ku çdo lëvizje energjike përfundon në pikën fillestare.
Kur Samuel Beckett shkroi kronikën e tij të hirtë mbi absurdin e ekzistencës njerëzore, ai ndoshta nuk e kishte parashikuar se profecia e tij e zymtë do të gjente një strehë aq komode nëpër tranzicionet tona të pafundme ballkanike, aty ku pritja nuk dëshmohet më si gjendje ekzistenciale, por si një dënim i administruar ftohtë nga zyrat politike.
Harmonia e konceptit regjisorial me dizajnin skenik
Në leximin skenik që Qëndrim Rijani i bën dramës “Duke pritur Godonë”, ky tjetërsim nuk na shfaqet si abstraksion filozofik që pezullohet mbi kokat tona. Ai vjen si një kurth i mirëfilltë hapësinor dhe vizual, i ndërtuar me egërsinë e një skenografie që refuzon rolin e dekorit pasiv. Përkundrazi, hapësira e konceptuar nga Valentin Svetozarev shndërrohet në një makineri skenike që rregullon, shtyp dhe ngulfat lëvizjen e aktorëve, tek i detyron trupat e tyre të përplasen me simbolet më banale të degradimit tonë të përditshëm. Ky mjedis të kujton parimet e Antonin Artaud-së mbi Teatrin e Egërsisë, ku skena pushon së qeni një ilustrim i tekstit dhe kthehet në një hapësirë fizike e të dhunshme, e cila e godet drejtpërdrejt vetëdijen e spektatorit përmes objekteve që lëndojnë syrin dhe mendjen.
Në qendër të këtij universi të përmbysur qëndron pema, ajo pikë e vetme fokale që te Beckett-i dëshmonte për ciklin e mjerë të natyrës përmes ndonjë gjetheje që gëlonte në aktin e dytë. Mirëpo, nën optikën e Rijanit, kjo pemë ka pësuar një mutacion konceptual. Ajo nuk premton më jetë, por mban si fruta logot partiake të një epoke që ka dështuar të mbjellë shpresë, teksa ka korrur në këmbim vetëm mërzi institucionale dhe zhgënjim kolektiv. Kjo pemë politike shpërfaq metoniminë e një sistemi që ka korruptuar edhe të ardhmen, ku premtimet e radhës elektorale zëvendësojnë vetë “Godonë”, gjë që e gozhdon qytetarin në një pritje pa krye, ku e vetmja gjë që ndryshon mbetet ngjyra e flamurit që i premton shpëtimin.
Kjo amulli politike merr përmasë fizikisht të tmerrshme përmes pranisë së një pishine të improvizuar, e cila funksionon si një orë rëre ujore, një metronom që mat me saktësi mizore kohën që kalon pa sjellë asnjë ndryshim. Uji që mbushet gradualisht, paralelisht me zhvillimin skenik të ngjarjes, bart peshën e një kronotopi të mbytjes sonë të ngadalshme. Me rritjen e nivelit të tij, hapësira e shfrytëzueshme ngushtohet në mënyrë dramatike, çka krijon një klaustrofobi që i detyron personazhet të humbasin terrenin e sigurt nën këmbë. Ky ujë që ngrihet ngadalë mishëron lëngatën që nuk merr fund, moçalin social që po na gllabëron të gjithëve teksa ne vazhdojmë të shikojmë drejt horizontit për një shpëtimtar që nuk vjen.
Në këtë atmosferë të pastër beketiane, ku kufiri mes tragjikes dhe groteskes është fshirë tërësisht, vendosja e dy guacave të tualetit shpërfaq shtresën më radikale të këtij demaskimi skenik. Prania e këtyre dy guacave kapërcen kufirin e një provokimi banal për syrin e spektatorit. Ato vendosen në skenë si stacione të mirëfillta të një profanimi të plotë të ekzistencës. Vladimiri dhe Estragoni, që vijnë në skenë me një vërtetësi të zhveshur dhe të gjallë nga Musa Isufi dhe Sefedin Shabani, nuk ulen mbi këto guaca për të kryer një nevojë biologjike, por si mbi dy frone të dështimit dhe plogështisë, ku trupat e tyre degradohen nga rraskapitja e një pritjeje të zhveshur nga çdo lloj dinjiteti. Vendosja e tyre simetrike krijon një balancë të kotësisë, një pasqyrim paralel ku njeriu ulet për të ricikluar mbetjet e kohës së tij, çka sugjeron se bota ku këto personazhe vegjetojnë është kthyer në një WC publike të harruar nga historia.
Kjo gjendje e degradimit fizik dhe moral arrin pikën e saj më të lartë shprehëse me hyrjen e çiftit Pozzo dhe Lucky, ku dinamika e skllavit dhe zotërisë merr trajtat e një dhune të institucionalizuar që flet direkt me plagët e shoqërisë sonë tranzitore. Pozzo, i veshur me një sako ku janë ngjitur flamuj të ndryshëm, shpërfaq portretin e një elite politike hipokrite. Këta flamuj janë simbolet e një servilizmi diplomatik, një dekoratë e rreme që shërben si ambalazh për të fshehur brutalitetin e tij primitiv. Ai përfaqëson sundimtarin lokal që jashtë shitet si kozmopolit dhe ndërkombëtar, ndërsa brenda oborrit të tij ushtron tmerrin mbi më të dobëtit.
Në krahun tjetër, Luki na shfaqet si produkti më i tmerrshëm i këtij kurthi, një qenie me gojën e gozhduar nga një rrjetë e rëndë. Kjo rrjetë materializon një mjet të dhunshëm censure, një pengesë që flet për një shoqëri të tërë të traumatizuar, e cila ka humbur aftësinë për të artikuluar revoltën e saj. Lëvizjet e trupit të Lukit kalon përmes një ngurtësie mekanike, një rigiditeti ku ai komandohet vetëm nga impulset e pushtetit të Pozos, i cili shpesh e përdor guacën e tualetit si një fron fyes nga ku dikton urdhrat e tij.
Teksa uji i pishinës ngrihet dhe guacat mbeten si ishujt e fundit të tharë, ndërveprimi i aktorëve me mjedisin shton tensionin e një krizë që po shpërthen. Kur Luki urdhërohet të mendojë, monologu i tij i famshëm nuk rrjedh si një ligjëratë intelektuale, por shpërthen si një vjellje e fjalëve përmes rrjetës që ia deformon dhe ia copëton zërin. Në këtë çast, trupi i tij përfshihet nga një konvulsion total, një dridhje ekzistenciale ku ai përplaset me ujin, në një përpjekje të fundit për të refuzuar skllavërinë, përpara se të tjerët ta sulmojnë dhe ta kthejnë sërish në heshtjen e tij të dhunshme.
Prania e një tavoline të rrumbullakët kapërcen funksionin e zakonshëm të ngrënies apo pijes. Ajo kthehet në një hapësirë shkarravitjesh dhe përplasjesh fizike, ku forma e saj rrethore dëshmon pamundësinë e personazheve për të thyer ciklin e mbyllur të amullisë.
Në këtë kuptim, regjia e Qëndrim Rijanit e zhvendos “Godonë” nga një pritje kozmike dhe metafizike, për ta kthyer në një protestë të gjallë politike. Skenografia dinamike dhe ndërveprimi i egër i aktorëve me objektet e ashpra të realitetit na vendosin përpara një pasqyre të frikshme, ku ne jemi Luki me gojën e rrjetëzuar dhe Pozzo me sakon plot flamuj, që jetojmë në mbetjet e një sistemi të dështuar, të mbytur gradualisht nga një kohë që nuk premton më asgjë.
Dokumentarizmit mediatik si një protezë narrative
Megjithatë, kjo arkitekturë e menduar mirë e egërsisë skenike pëson një thyerje estetike në çastin kur regjia dorëzohet përpara didaktizmit mediatik, duke vendosur mbi skenë disa monitorë që transmetojnë kronika lajmesh mbi ngjarjet dramatike përmes të cilave ka kaluar Maqedonia e Veriut. Ky element, që synon të zhvendos absurdin beketian në një kontekst të prekshëm gjeografik, funksionon si një instalacion mekanik që dhunon vetë vokacionin organik të shfaqjes. Në hapjen e saj, sorollatja e gjatë e aktorit Musa Isufi nëpër skenë, i cili e gozhdon shikimin drejt këtyre ekraneve mes disa piskamave artificiale, shpërfaq një lloj mbingarkese vizuale, një sforcim për të ilustruar me dhunë atë që skenografia e kryente tashmë përmes ujit dhe guacave.
Nëse i referohemi teorisë së Hans-Thies Lehmann-it mbi Teatrin Postdramatik, përdorimi i teknologjisë dhe i dokumentarizmit mediatik dështon atëherë kur kthehet në një protezë narrative që shpjegon skenën në vend që ta jetojë atë. Duke sjellë literalitetin e lajmeve televizive në hapësirën e mbyllur të amullisë njerëzore, regjia pa dashur e zvogëlon përmasën filozofike të tekstit. Ajo e zhvendos dramën nga një krizë ekzistenciale, ku “Godoja” është vetë mungesa e kuptimit, në një krizë thjesht lokale, gazetareske dhe konjukturale. Piskama e aktorit përpara monitorit pushon së qeni klithmë e dëshpërimit të brendshëm. Ajo kthehet në një reagim mekanik ndaj një stimuli të jashtëm, duke thyer kështu pikërisht atë atmosferë të pastër dhe të rreptë të absurdit që shfaqja ndërton me aq mund përmes elementeve të saj plastike.
Loja e aktorëve, katër shtylla të një makthi skenik
Performanca e lojës së aktorëve është vlerë kyçe në këtë shfaqje, duke e përkthyer konceptin teorik të regjisorit në një mishërim organik të shkëlqyer:
Musa Isufi dhe Sefedin Shabani (Vladimiri dhe Estragoni): Dy aktorët ndërtojnë një partneritet skenik të jashtëzakonshëm. Isufi sjell një Vladimir që përpjekjet e tij për të ruajtur arsyen i kthen në sforcim fizik të dhimbshëm. Ai ecën me hapa të ngrirë, me xhepat plot rrepa e karrota të vdekura. Shabani ndërton një Estragon thellësisht trupor, i cili vuajtjen e tranzicionit e lokalizon tek këpuca që e vret dhe këmba që i ënjtet. Loja e tyre shmang patetizmin, duke sjellë një ftohtësi cinike që buron nga vetëdija se janë vetëm fundërrinat e një fati të zi.
Blerim Ismani (Pocco): Ismani shkëlqen në portretizimin e pushtetarit arrogant të tranzicionit. Ai hyn në skenë si një pronar i dhunshëm që kontrollon gjithçka me kamxhik. Transformimi i tij në Aktin II në një të verbër të dëshpëruar luhet nga Ismani pa e humbur egërsinë. Ai tregon se si pushtetet tona, edhe kur verbohen e humbasin nocionin e kohës, vazhdojnë ta mbajnë litarin e lidhur pas fytit të skllavit.
Faton Gegu (Luki): Gegu realizon një rol plotësisht fizik që mbetet gjatë në memorie. Trupi i tij i përkulur nën peshën e valixheve, qafa e gjakosur nga litari dhe jargët që i varen nga pasqyra më e tmerrshme e masës së nënshtruar. Në skenën e monologut, Gegu shpërthen si një vullkan i deformuar, ku fjalët i nxjerr me një dhimbje që tregon se mendimi në këtë hapësirë është bërë një sëmundje malinje.
Kostumografia si autopsi shoqërore
Kostumet e realizuara nga Medina Hoxha pushojnë së qeni thjesht mbështjellës estetik i trupit të aktorit. Ato shndërrohen në një kodifikim të rreptë semiotik, i cili bart mbi vete peshën e një tranzicioni të stërgjatur e të lodhshëm gjeopolitik.
Jan Kott ka vënë në dukje se teatri i absurdit zhvesh njeriun nga dekoratat e historisë për ta lënë ballë për ballë me ekzistencën e tij të zhveshur. Ky tekstualizim i ri politik materializohet skenikisht përmes kostumografisë së Medina Hoxhës. Në këtë shfaqje, Hoxha ndjek një trajektore tjetër treguese duke e ngarkuar zbrazëtinë ekzistenciale me shenja të qarta të degradimit burokratik e shoqëror. Përmes këmishës së bardhë, kravatës blu dhe kostumit të zi të zhubrosur, veshja e Vladimirit dhe Estragonit shpërfaq mbetjet e një dinjiteti zyrtar të deformuar nga pritja tridhjetë e gjashtë vjeçare e integrimit. Kravata e çregullt dhe shamia e qafës bashkëngjiten si dëshmi e këtij rrënimi kronik. Ndërkaq, prania e pllakave të flamujve të Bashkimit Evropian, Shqipërisë dhe Maqedonisë së Veriut mbi setër funksionon si një kod i hapur semiotik, duke realizuar satirizimin e servilizmit rajonal ndaj zyrave të Brukselit. Sakoja e zhubrosur dhe kravata e liruar e personazheve dëshmojnë për një lodhje sistematike të lëkurës sonë kolektive. Sipas teorisë së Patrice Pavis mbi ligjërimin e kostumit skenik, veshja në teatër funksionon si urë lidhëse midis statusit social dhe gjendjes psikologjike. Ky diskurs vizual plotësohet nga mbikëqyrësi si figurë e dhunës, ku maska mbrojtëse metalike apo rrjeta, këmisha me kuadrate dhe valixhja shndërrohen në deshantues të dhunës institucionale dhe të dehumanizimit të individit.
Këta trupa të zhytur në pellgun e kuq skenik, të rrethuar nga flamujt e Maqedonisë së Veriut, NATO-s dhe simboleve ballkanike, mbajnë veshur uniformën e thyer të një diplomacie të dështuar.
Vendosja e qëllimtë e emblemave me simbole shtetërore e kombëtare direkt mbi suporet dhe reverat e xhaketave, nuk bën gjë tjetër veçse shpërfaq parodinë e përkatësisë. Është një ironizim i hapur i asaj që studiuesi Martin Esslin e quan “zhgënjim nga mitet e mëdha”. Kostumi këtu nuk strehon më individin, por strehon dëshmimin e ngrirjes së tij kohore mbi ulerinën e tualeteve skenike.
Në këtë inskenim të Teatrit Shqiptar të Kumanovës, marrëdhënia midis gjestikulacionit të aktorëve dhe peshës materiale të kostumeve të Medina Hoxhës tejkalon funksionin ilustrues. Ajo vendoset në rrafshin e një antagonizmi të pastër fizik. Sipas teorisë së teatrologut polak Tadeusz Kowzan mbi semiologjinë e teatrit, kostumi nuk është një përbërës pasiv. Ai dikton, modifikon dhe shpeshherë dhunon lëvizjen e aktorit, duke u kthyer në një shtrirje të skenografisë mbi anatominë njerëzore.
Pëlhura e rëndë e xhaketave, e lagur dhe e rënduar nga lëngu i kuq i pellgut skenik, vepron si një membranë shtypëse mbi shpatullat e aktorëve. Ky rëndim material detyron një gjestikulacion të thyer, ku krahët nuk zgjaten kurrë lirshëm në hapësirë, por mbeten të kontraktuar, të ngjitur pas trupit ose të ngritur në gjeste pashpirtësie e dorëzimi absolut. Siç vëren studiuesi i teatrit Anne Ubersfeld, kur kostumi fiton peshë specifike, ai pushon së qeni shenjë veshjeje dhe kthehet në shenjë arkitekturore. Aktorët lëvizin brenda këtyre rrobave si brenda një kafazi të ngushtë burokratik.
Kjo peshë somatizohet përmes gjunjëve të përkulur dhe kokës së hedhur pas në gjendje klithme të ngrirë. Ky detaj të kujton deformimet trupore në pikturat e Francis Bacon-it. Kravatat e liruara, të cilat në pamje të parë duken si shenjë e zhveshjes së protokollit, funksionojnë fizikisht si litarë që tërheqin mjekrën drejt gjoksit. Ato diktojnë një plastikë trupore ku çdo përpjekje për t’u ngritur apo për t’u shkëputur nga ulerina e tualeteve skenike kthehet në një sforcim të dhimbshëm muskular. Loja e aktorëve nuk buron nga teksti, por nga rezistenca e mishit ndaj rrobës që po kalbet së bashku me sistemin që ajo përfaqëson.
Muzika, partitura e ankthit
Muzika (e përzgjedhur nga vet regjisori) në këtë shfaqje nuk shërben si sfond ilustrues, por si një element tensioni dramaturgjik. Ndërhyrja regjisoriale në këngën e Vladimirit mbi qenin dhe salçiçken përbën një gjetje të shkëlqyer: aktorët bëjnë lojë me tonin e zërit, duke i ndalur vargjet sepse toni nuk u përshtatet. Kjo krijon një ritëm disonant, një lloj muzike të brendshme të ankthit që ndërpritet nga britmat e tmerrshme që dëgjohen nga larg. Muzika është zhurma e flatrave të vdekura, pëshpëritja e hirit që Beketi e kërkonte në tekst dhe që Rijani e kthen në një partiturë skenike të ndjeshme.
Dritat si një kronometër ekzistencial
Dizajni i dritave luan rolin e një kronometri ekzistencial. Drita e skenës ruan një nuancë të zymtë, të ftohtë, që imiton një muzg të stërgjatur ballkanik. Rijani e përdor dritën për to theksuar faktin se në këtë botë, nata vjen dhe lëshohet mbi ne tamam atëherë kur nuk e presim. Ndryshimet e dritës midis aktit të parë dhe të dytë janë pothuajse të padukshme, gjë që përforcon ndjenjën se dita e nesërme është thjesht një përsëritje e të njëjtit makth. Dritat krijojnë hije të gjata të aktorëve në muret e zhveshura të teatrit, duke i kthyer ata në silueta të përhumbura të një gërmadhe historike.
Adaptimi skenik i dramës “Duke pritur Godonë” nga Qëndrim Rijani në Teatrin e Kumanovës dëshmon se meteorit beketian nuk i ka ikur shkëlqimi dhe as drita therëse. Rijani ka ndërtuar një shfaqje argumentuese dhe shteruese, e cila nuk e lëndon frymën e Beketit, por e bën atë të flasë me zërin e dhimbjeve tona aktuale.
Kur në fund të shfaqjes Vladimiri dhe Estragoni thonë “Ikim!” por nuk lëvizin vendit dhe perdja bie, mesazhi që lexohet përmes kësaj kritike është i qartë. Ky rrethi vicioz nuk mund të thyehet nga personazhet në skenë, ai duhet të thyehet nga publiku që ulet në sallë. Kjo premierë është një thirrje urgjente për të lëvizur nga vendi, sa pa u gdhirë nata e përhershme e një memecërie dhe verbërie totale shoqërore.
Aktualiteti i Beketit
Beketi funksionon shkëlqyeshëm në drrasat e teatrit kumanovar, sepse “Duke pritur Godonë” është diagnoza më e saktë e gjendjes sonë kolektive. Në këtë adaptim, Godoja nuk është më një enigmë teologjike apo një metaforë për Zotin e humbur. Godoja është projekti i paarritshëm i mirëqenies, është premtimi i pafundëm i integrimeve evropiane, është ai “Shpëtimtari” i jashtëm që klasa jonë politike ua premton masave në çdo fushatë elektoriale.
Aktualiteti i Beketit qëndron në faktin se ne, si shoqëri, kemi 36 vite që jetojmë në të njëjtën pozitë si Vladimiri dhe Estragoni. Shikojmë nga horizonti për të kapur shenjat e një ndryshimi, ndërsa mjedisi rreth nesh korruptohet dhe kalbet. Ky inskenim dëshmon se absurdi nuk është një koncept filozofik i largët, por përditshmëria e një shoqërie që ka shitur të drejtat e tij për hiçgjë dhe ka mbetur i ngujuar në llumin e premtimeve boshe politike.
Shfaqja “Duke pritur Godonë” në Teatrin Shqiptar të Kumanovës është një triumf i mendimit kritik teatrore mbi letërsinë dramatike. Qëndrim Rijani ka arritur të vërtetojë se tekstet e mëdha nuk vdesin kurrë nëse regjisori ka guximin t’i zhveshë nga universaliteti i tyre i largët për t’i përplasur me brutalitetin e të sotmes. Përmes një gjuhe skenike pa kompromise dhe një loje aktoriale me intensitet të lartë, ky adaptim funksionon si një pasqyrë e dhimbshme ku spektatori nuk sheh më personazhet e Beckett-it, por sheh fatin e tij të ngrirë në kohë. Kjo shfaqje mbetet një dokument i rëndësishëm skenik që dëshmon se absurdi nuk është më një teori filozofike e Parisit të Becketit, por është vetë jeta jonë e përditshme në këtë qoshe të Ballkanit.